يقع الناظر إلى لوحات "نهضوية" إيطالية على نوافذ تفضي على حدائق خارجية، وهو لا يلبث أن يرى نوافذ في لوحات تُصورُ السلاطين العثمانيين، أو محمد علي (مصر)، لكنها تفضي على منارة مسجد. هذا الانفتاح على الخارج لا تعود أسبابه إلى الدين وحده، أو إلى السياسة وحسب، أو إلى حاجات القصور، وإنما إلى الفن نفسه، إذ يطلب الفنان من الفن حُسنَ تمثيل ِالعالم.
فالفن لم يعد عملَ الحرفة والحرفي، وفق ليوناردو دوفنتشي الذي كتب بأن الفن أصبح "مسألة عقلية" (causa mentale)، أي أنه ممارسة تشترط العقل في بنائها. فيما اتجه ديكارت، بعده، صوب وجهة أخرى، إذ اعترف للأب ميرسين (Père Mercenne): "أما بخصوص سؤالك عما إذا كان في الإمكان التعرُّف على نظامِ عقلِ الجميل... فلا الجميل، ولا المُستساغ (agréable)، يعنيان شيئاً غير علاقةِ حُكمِنا على الشيء، وبما أن أحكام البشر مختلفة، فإنه لا يسعنا القول بأن للجميل وللمُستساغ قياساً محدَّداً".
هكذا لم يعد الفن حرفة مكرورة ورتيبة بل يحتاج إلى مقويات عقلية؛ كما لم يعد يخضع لحسابات الدقة والجودة وإنما لذوق فردي. هذا ما ربط الفن بالتجربة الفردية، من جهة صدوره عن الفنان، وربطه بشعور الإنسان، من جهة تلقي المتفرج له. وهو ما جعل "الجميل" بالتالي مقروناً بالتغير، بين فنان وآخر، بين مجتمع وآخر، وبين ثقافة وأخرى.
لهذا يعني تقديم الفن، هنا وهناك، البحثَ عن الأسباب التي طلبها الفنان لتصور فنه، ولتنفيذه، خصوصاً وأن السمة الفردية باتت حاسمة في تحديد هوية الفن، التي باتت هويةَ الفنان قبل أي شيء آخر. فماذا عن مجموعة الأعمال الفنية المعروضة؟
---

يمكن الدخول إلى هذا العرض، إلى هذه الأعمال، كما لو أننا نقرأ كتاباً، فنتصفح الورقة الرابعة قبل الأولى، والأولى بعد العاشرة. بل يمكن الدخول إليها عملاً عملاً، حيث أن كل واحد منها يحمل تاريخاً خصوصياً جديراً بالتوقف عنده، كما أن بعضها يمثل تجارب استثنائية أو نادرة أو قوية التعبير في تجربة هذا الفنان أو ذاك.
إلا أن العرض يمثل، في بعض أعماله، قطعاً نادرة في تاريخ الفن العربي الحديث، إذ يرقى أقدمها إلى العام 1936 (سعيد)، وأقربُها إلينا إلى العام 1989 (الصلحي). هذا يعود إلى فنانين راحلين وآخرين أحياء، بل فاعلين بقوة في الحياة الفنية: لا تنقطع جاذبية سري (من مواليد العام 1925)، ولا محمد المليحي (من مواليد العام 1936) عن العرض؛ وهو ما يصح بالطبع في ابراهيم الصلحي (من مواليد العام 1930)، وضياء العزاوي (من مواليد العام 1939)...
أعمار مختلفة في صف واحد، مثل صورة عائلية تجمع أكثر من جيل. وأساليب مختلفة في عرض واحد. فكيف التنقل بينها؟
يمكن إيجاد صلات "داخلية" بين عملَي سعيد وسري، بين الشرقاوي والمليحي، بين العزاوي وفتاح الترك، بين كيالي والمدرس، ما يعيد كل اثنين منهم إلى سياق خصوصي. ويمكن إيجاد صلات أخرى تجمع المعالجات الأسلوبية المختلفة للمشهد والوجه الإنساني (سعيد، سليم، سري، كيالي، فتاح الترك، المدرس...)، وإيجاد غيرها ما يجمع معالجات أسلوبية للشكل أو الخط أو اللون (شرقاوي، آل سعيد، المليحي، العزاوي، الصلحي...). كما يقوى المتابع طبعاً أن يقيم شبكات بين كل عمل ومرجعه (المتعدد أحياناً)، ما يَظهر في: كوفية، أو عمامة، أو ناي، أو شكل زخرفي... أو أن يقيم شبكات أبعد، يحتاج التعرف عليها إلى قراءة "حضارية" أو أسلوبية، واسعة، ما يَظهر في: المفردة الزخرفية العربية-الإسلامية، أو الصور الجدارية الأشورية القديمة، أو النسيج "الشعبي"، أو القناع وغيرها.
أوجهُ شبهٍ كما في الصورة العائلية الواحدة، وأوجه تباعد خصوصاً، طالما أن الفنان الحديث – ومنهم هؤلاء – طمعوا في أن يكون لكل واحد منهم حضور خاص: شجرة تمتد جذورها في الأرض وتتعالى في سماء الفن.
لهذا فإن الناظر إلى الأعمال يتفحصها في المعرض مثل مشهد ممتد، ومثل صور منفصلة ومتمايزة، ما يجعله قادراً بالتالي على وصلِ شبكات ورسمِ دروب قصيرة فيما بينها. ولكن ما لا يقوى الناظر على رصده هو ما يقع قبل العمل الفني، في التوق إليه، وما يقع بعده، إذ يرتفع في سماء الفن، مثل نجوم بعيدة، مشعة في أعين الناظرين إليها.
---

الأعمال المعروضة مرآة قبل أن تكون نافذة، تعكس صورة قريبة: لؤي كيالي (1934-1978) وفاتح المدرس (1922-1999)، المتحدران من حلب، التقيا في حياتهما في معرض، وهو ما يجمعهما بعد غيابهما. كما تجدد اللقاء بين جواد سليم (1921-1961) وشاكر حسن آل سعيد (1926-2004)، بعد أن أطلقا معاً "جماعة بغداد للفن الحديث" (1954). وهو ما يصح في دورَي أحمد شرقاوي ومحمد المليحي التأسيسيين في المغرب... قد تبدو منحوتة اسماعيل فتاح الترك وحيدة بين مجموعة لوحات، إلا أنها تجتمع مرة جديدة مع عمل فني لرفيق العمر، ضياء العزاوي... وما لا يَظهر في الصورة المقربة يكتبه تاريخ الفن، طالما أن هؤلاء اجتمعوا مع زملاء لهم في تأسيس مدارس وتجارب فاعلة في الحراك الفني.
ذلك أن وراء هؤلاء الفنانين فنانين آخرين شاركوهم في تأسيس تجارب رائدة ومؤثرة في المشهد التشكيلي العربي: هذا ما قيل عن "جماعة بغداد للفن الحديث" بين سليم وآل سعيد (وجبرا ابراهيم جبرا، ومحمد غني حكمت، ونزيهة سليم...)، أو جماعة "البعد الواحد" بين آل سعيد والعزاوي (ومديحة عمر، وقتيبة الشيخ نوري، وجميل حمودي، ورافع الناصري...)، أو "مدرسة الخرطوم" مع ابراهيم الصلحي (وأحمد شبرين) وغيره من رواد الفن السوداني في سبعينيات القرن الماضي...
إلا أن لكل عمل فني نافذة تفضي إلى خارجه: إلى الريف (سعيد، كيالي)، إلى المدينة (آل سعيد)، إلى الإنسان (سليم، المدرس، سري، الصلحي، فتاح الترك)، إلى الشكل المحض (شرقاوي، المليحي، العزاوي). إلا أنها ليست ميادين تعبير، أو سجل موضوعات، وإنما هي مما عاشه الفنان وتفاعل معه، حفظاً له، أو احتفاء به، أو تعبيراً عنه: ما يبدو صورة هانئة للريف (كما تتبدى في لوحة سعيد) لا يلبث أن يتحول في هيئة الراعي (في لوحة كيالي) إلى نظرات مرتبكة، قلقة. وهي نظرات فرحة، حذرة، حزينة... في مجتمع من وجوه، في لوحة المدرس. أو هي نظرات العيون التي تبقى من وجوه تحولت إلى أشكال هندسية عند الصلحي، ما هو مدعاة للسؤال: أين الشكل الطبيعي للوجه الإنساني من القناع، ومن هيئته الهندسية؟... إلا أن الرجل يبقى منتصباً في عملَي سليم وفتاح الترك، فيبدو الأول مكشوف التعبيرات فيما يُخفي وجهه تماماً في العمل الثاني.
أما ما ظَهر من خدوش الزمان، وآثار الإنسان، فوق الجدار، فلا يعدو كونه علامات تبقى خافية ومكتومة، مثل الحوار الجاري بين سيدتين قاعدتين في جلسة وجاهية "آمنة"، إن صح الوصف. وهو ما تقوله لغة الشكل بدورها، إذ تبدو الكتل متصارعة، متشابكة في عمل العزاوي، فيما تتصاعد الخطوط المتموجة مثل نار، أو نشيد، في عمل المليحي، فيما ينصرف شرقاوي إلى معالجة حميمية باللون والشكل كما فوق دفتر يوميات...
هذه كلها أشبه بـ"غمزات عين" في حوارات مع الزمن، في تبادل الفنان عبارات وعبارات مع ما يحيط به من بشر وأحوال، إذ أنه لا يعاين فقط، ولا يسجل ما يراه، وإنما ينفعل بما يعايش، ويأمل بما لا يراه أو يتمنى رؤيته. ذلك أن هناك أحوالاً ومشاعر تُحرِّك الفنان، وتسري في تعابير وأشكال، ما يختفي في البناء، وما يتعين في اللون والخط والعلامة والرمز وغيرها.
فالناظر إلى لوحة سليم يتحقق من تداخل العلامات التي تجمع في هيئة واحدة ما يحلو للفنان جمعه، وبلمسات لا تخلو من مداعبة ظريفة، فلا يكفي الحديث عن إحالة إلى التراث الرافديني، أو التراث البغدادي، إن لم ينطلق الحديث من أن للفنان غرضاً فنياً وجمالياً، قبل أن يكون توثيقياً، وهو هوس بناء الشكل المحلي وتجديده، بما يجعل الغرض من الفن متعة شخصية تتعين في قدرة الفنان على الإضافة والتغيير في خط قديم ومتتابع من التراثات الفنية المتعاقبة (المحلية كما الأوروبية).
هذا ما يقود فناناً، مثل الصلحي، إلى الحديث عن "تناغم وجداني" هو أقرب إلى اللحظة "الصوفية"؛ وهو ما عرفه آل سعيد، بل دعا إليه، تنظيراً وفناً، أي الحديث عن "اللحظة الوجودية" بوصفها "لحظة روحية". أما العزاوي فيبدو شديد الانفعال والتعبير عن أحوال الإنسان، ولا سيما المقهور، في عذابات البيت أو في الشارع. وهو ما يجعل الوجوه مختلطة، في عمل المدرس، بين أن تكون وجوهاً ماثلة للعيان، وبين كونها تتشبه برؤوس التماثيل الآشورية والجداريات التدمرية والأيقونات المسيحية القديمة.
---

غير أن العمل الفني ليس مرآة، ولا نافذة، وإنما هو حضور مخصوص، يتعين في تجربة الفنان، في تاريخه الخصوصي، في تتابع مساره الفني. وهذا أكثر ما يصح في هذا العرض، إذ أن لكل عمل معروض تاريخه، بل سيرته إذا جاز القول؛ فهو منتزع من سياق، أو هو عينة مميزة في مجموعة سابقة، أو أنه حاز من الشهرة ما أفرده وحده، مثل قيمة مستقلة، قائمة بنفسها.
ما يصح في لقاء الفنانين يصح في لقاء الأعمال المعروضة، إذ أن لها تاريخاً خصوصياً معروفاً: منها ما انتقلت ملكيته بين أكثر من مقتنٍ، ومنها ما احتلت صورتُه غلافَ مجلةٍ (سليم)، أو كتابٍ (المليحي)، أو دليلِ معرض (آل صعيد)، أو من حاز على متابعات فنية متوسعة (سعيد)... إلا أن غيرها يتميز بمكانته الخاصة في إنتاج كل فنان: هذا ما يصح في لوحة آل سعيد إذ تندرج في مجموعة لوحات "الجدار"، التي شكلت نقلة فنية قوية البروز في تجربته، ابتداء من سبعينيات القرن العشرين، والتي كان لها تأثيرها القوي على فنانين كثر، عراقيين وعرب. وهو ما يصح في لوحة العزاوي، إذ تعالج في موضوعها الاقتتال العراقي-الكردي (وهو موضوع "مغيَّب" في التصوير)، بعد أن عايشه في فترة خدمته العسكرية في شمال العراق، عدا أنه عرض اللوحة في آخر معرض له في بغداد قبل استقراره النهائي في لندن...
كما تتبادل هذه الأعمال علاقات تتعدى تجربة كل فنان، لتجمعهم فيما بينهم، في مسارات، بل في شبكات جمالية وأسلوبية وفنية، مثل اختصار مكثف لتاريخ الفن القريب. فالدارس – لو شاء – يقوى على إجراء قراءة أسلوبية جامعة، بما يُظهر التنوع والتعدد والاختلافات، ما يعكس – في أعمال معدودة – غنى التجارب منذ ما يقرب من القرن. كما يقوى الدارس – لو شاء – على إجراء قراءة تُبرز الصلات والانفصالات بين هذه التجارب، إذ أن الألوان والأشكال (والرموز أحياناً) تُجري فيما بينها حوارات، ما يجعلها تمتد أو تنفصل أو تشق دروباً جديدة: الحوار خفي بين سليم وآل سعيد، لكنه أكثر صراحة بين سعيد وسري...
تحمل منحوتة العراقي اسماعيل فتاح الترك عنوان: "تحية لبيكاسو"، وتعود إلى العام 1972. وهي أكثر من تحية، إذ تشير إلى علاقات قوية أقامها هو مثل فنانين آخرين مع فنانين وأساليب متبعة هنا وهناك في عالم الفن: بين فتاح الترك وبيكاسو، كما بين فتاح الترك وجياكوميتي، وبين جواد سليم و"التكعيبيين" عموماً، وبين شاكر حسن آل سعيد وأنطونيو تابييس، ومحمد المليحي و"المدرسة الأميركية" وغيرها من التفاعلات.
إلا أن ما يحلو للدارس التوقف عنده، هو ملاحظة العلاقة التي يقيمها العمل الفني بين الحامل المادي والمرجع. هذا ما يطلبه سليم وسعيد وسري صراحة، فيما ينبني العمل الفني عند آل سعيد والمليحي والصلحي والعزاوي وفق سبل معقدة، باتت تُخفي أكثر مما تعرض.
احتاج سعيد إلى أن يخرج من محترفه، خلف خطى الانطباعيين، وجلسَ واضعاً حمالته المسندية أمامه لكي يعاين ويصورَ "النورج"، وفِلاحة التربة: أثلام الزرع، من جهة، وخطوط المشهد، من جهة ثانية. وهو الجلوس عينه، ولكن في مشهد داخلي، الذي طلبتْه جاذبية سري، أو جواد سليم، في ما يشبه الصورة المقربة. بينما وقف فتاح الترك لكي يستطيع نحت الرجل الذي جعله ينتصب وإن فوق قدمين هشتين، فيما صورَ لؤي كيالي "راعيه" – كما في لقطة سينمائية – إذ يتقدم الراعي صوب الفنان. أما المدرس وآل سعيد والمليحي والعزاوي فوقفوا أمام اللوحة البيضاء كما أمام جدار أو ورقة، بينما اكتفى شرقاوي بورقة... وهو ما اكتفى به الصلحي أيضاً، إذ استحضر الجسد الإنساني فوق ورقة، وفككه إلى أشكال هندسية، ولا سيما المدورة منها.
ذلك أن الفنان، إذ يبني عمله، يستعين بأدوات، واقفاً أو جالساً، قريباً أو بعيداً، ويتعامل مع الحامل المادي (قماشة، ورقة...) بطرق مختلفة، ما يجعله مخططاً، أو رساماً، أو مصوراً، أو ملوناً.
---

بعض هذه الأعمال نادر طبعاً، لاسيما للفنانين الراحلين (سليم، سعيد، آل سعيد...)، عدا أنها تحتل قيمة مزيدة في سوق التداول. يكفي أن نراجع أسماء المقتنين السابقين لعدد من الأعمال المعروضة، مثل عمل محمود سعيد (1936)، لكي نتحقق من أن أعمال الفن العربي الحديث باتت منذ عقود وعقود محل اقتناء وتداول؛ وهو ما نشط خصوصاً في العقدين الأخيرين، بعد انصراف جهات خليجية إلى بناء المتاحف وصالات العرض، وإلى تأليف "المجموعات الفنية"، ما وجد في نشاط صالات البيع الغربية مرتكزه الآخر في هذه الدورة النشطة. وإذا كان جامعون صينيون وروس وهنود دخلوا بقوة إلى سوق الفن مؤخراً، فإن أقراناً عرباً لهم باتوا ينشطون، ولهم حضورهم، في لندن أو باريس أو نيويورك أو أبو ظبي. ومن يتابع مشتريات كبرى المتاحف في العالم، يتحقق من إقدامها، بين باريس ولندن، على تنظيم معارض مزيدة خاصة بهذا الفن (موصولاً بفن الخط في الغالب)، وعلى شرائها لأعمال فنية مميزة، مثل إقدام "مركز جورج بومبيدو" على شراء عمل للمليحي، أو شراء "متحف تايت الحديث" لعمل نادر للعزاوي عن "مجزرة صبرا وشاتيلا". وهو ما عرفه المليحي والصلحي هنا وهناك في معارض العالم ومزاداته، بينما تصدر مبيع لوحة للمدرس قائمة المبيعات في مزاد علني في دبي...
---

مقاسات الأعمال المعروضة قصيرة في الغالب، تستجمع في موادها تعابير وأشكالاً من زمن مضى، إلا أنها تحتفظ بما هو أبقى: ألق الفن المشع.
يتحدث والتر بنيامين عن "الهالة" التي تحيط بالفن مع مرور الزمن، مشيراً إلى أن ما يبقى من الفن لا يتعدى صورةً في كتاب أو في دليل معرض، وأن اللقاء بالأعمال الأصلية قد يُكسبها "هالة" أو قد يُفقدها إياها.
ذلك أن قيمة الفن ليست فيه إلا بمقدار ما نبحث عنها فيه، على أساس أن هالة الفن تلمع في عيوننا عندما نراها تنبجس من عتمة اللون: إنها الظهور الممكن والوحيد لنجمة بعيدة.
(غاليري ميم، دبي، تشرين الثاني-نوفمبر 2012).