أزمة مصطلح أم أزمة مفاهيم الجمالية الحديثة؟

الناظر إلى المشهد التشكيلي، اليوم، في غير مكان من العالم، ومنه العالم العربي، يتحقق من وجود ظاهرة مزدوجة:
1- إذا كان عدد من الفنانين لا يتوانى عن متابعة ما كان يقوم به من طرق ومعالجات فنية، فإن غيرهم يعرف شيئاً من التردد، ومن الحيرة، لا بل يقدم على "التوليف" وفق مقادير متباينة من التوصلات الفنية الجديدة ومما سبقها أيضاً، وهو ما أسميه بـ"الفن التقميشي": بلبلة في النتاجات، تجميع بين الأساليب، عدم ظهور أي مدرسة تشكيلية جديدة منذ السبعينات، إلى غير ذلك من المؤشرات الدالة على أزمة "هوية" الفن في فترة انهيار الإيديولوجيات "المستقبلية"؛
2- ولكن ترافق هذه الأزمة، أو تنتج عنها، عودة اهتمام ملحوظة بالشأن الجمالي، أي مناقشة المحددات والمعايير والقيم التي كانت محل جدال وتبلور في الخطاب النقدي والفلسفي، لا سيما في الخطاب التشكيلي.
كيف لنا أن نعين مقولات الفن وقضاياه في الوقت الذي تبلغ الممارسة الفنية حدود "إلغاء الفن"، أو "اللافن"؟ كيف لنا أن نتبين مسار العملية الفنية من "القصد" إلى "الشكل الذي ينتهي إليه شيء ما" (حسب كانط)، حين تقوم غير ممارسة فنية على إلغاء هذا المسار نفسه، جاعلة من العمل الفني فكرة يتم وضعها في إنجاز مادي، لا مساراً مادياً تحويلياً للفكرة عند تحققها؟
كيف لنا أن نسمي "الفن" أمام هذه البلبلة المعممة؟
للإجابة عن هذا السؤال وغيره، استحسنا الذهاب أو العودة إلى المسار التكويني الذي صدرت عنه المفاهيم، وبلتالي المصطلحات، المؤسة للفن الحديث. متى نعين نشأته؟ ما هي محدداته ومعاييره؟ وكيف ننظم العلاقة بين النظر الجمالي والمنتج الفني؟
بخلاف ما يظنه البعض، فإن هذا المسار تكون تاريخياً وفلسفياً منذ نيف وقرن، في المانيا تحديداً، قبل أن ينتشر في أوروبا، ثم في غيرها من البلدان. تبلور في المانيا، بعد أن وجد في الفيلسوف كانط "الأب المؤسس" لهذا الشاغل الفلسفي والفني، من خلال إسهامات: شليغل، نوفاليس، هيجل، شوبنهار، نيتشه وهايدغر. هذه الإسهامات مختلفة المصادر والتوجهات، إلا أنها قامت على فك تبعية "الجمالي" لـ"الديني"، من جهة، وإلى اعتبار الفن بوصفه الدال الفلسفي عن حقيقة الإنسان.
أدى هذا النظام إلى "تقديس الفن"، لا بل إلى اعتباره نوعاً من الكشف، من العلم الأونطولوجي، أي المتصل بعلم الكائن البشري باستقلال عن محدداته الخصوصية: يعوض الفن عما لا تقوى عليه الفلسفة، لا بل أصبح الفن المعطى "الممكن والوحيد" للأونطولوجيا عموماً، وللماورائيات خصوصاً. فالإنسان مستلب، مشوه، والمبدع وحده هو القادر على كشف طبيعته الأصلية: إنه الحنين الرومنسي –ولو اتخذ أشكالاً عنيفة لاحقاً مع ماركس وأدورنو– إلى احياة أصيلة، غير منزوعة القدسية وغير مستلبة. ألا يكتب ماتيو أرنولغ في "دراسة الشعر" في العام 1880: "يكتشف البشر أكثر فأكثر أنه يجب التوجه إلى الشعر للبحث عن معنى الحياة وعن العزاء والعون، ومن دون الشعر سيكون علمنا ناقصاً، كما أن القسم الغالب مما يعتبر من الدين أو الفلسفة سيتم استبداله بالشعر".
إلا أن هذا النظام، بعيداً عن مزاعمه الفلسفية (أي دعواه في كشف حقيقة الإنسان العميقة والأصلية والتعرف إليها في الإبداع)، يدَّعي "وصف" ماهية الإبداع وتعيينه، أي المقاربة الوصفية، فيما هو، واقعاً، يقترح "مثالاً" للفن، يماشي ويطور ما كانت تقوم عليه الفنون في أوروبا، وينبذ خارجه ما عرفته الحضارات الأخرى فوق دروب الفن. بدل الوصف والدرس، إذاً، انتهينا إلى "فن في الفن"، أي إلى سلم قيمي، أي ذوقي ومحلي بالتالي. هكذا جرى اصطفاء خمسة فنون من غيرها، وجرى وضعها في أعلى السلم: العمارة، النحت، التصوير، الموسيقى والشعر. فاستبعد هيغل في جماليته أو همش الفنون أو الأنواع التي يعتبرها "غير نقية" و"غير صافية"، مثل الرواية والنحت السابق على الإغريق والفنون الشرقية، ومنها فنوننا. كما شاعت بالتالي قسمة الاصطلاحات هذه: الفن المبتكر والفن التطبيقي، السامي والدوني، الجمالي والنفعي، إلى غير ذلك من الثنائيات التي أقامت فاصلاً شديد الإحكام بين ما بات معتبراً على أنه "الفن" وما يقع خارجه في ميدان الحِرف وغيرها. وما كان لهذا النظام أن يحصن دعواه هذه، إلا بإنزالها في منازل التاريخ الطبيعي للإنسانية، أي تعيين قسم من الفنون الأوروبية على أنها "مؤدى" التطور اللازم للبشرية، وجعل السابقة، أو المجايلة ولكن المختلف معها، "متخلفة" عنها بالضرورة.
إن التحقق من قيام هذا المسار، ومن عواقبه على الفنون الأوروبية، كما على غيرها، يدعونا إلى إعادة التفكر بأمر المفاهيم وما أدت إليه من مصطلحات. ذلك أن التعريفات على بداهتها الظاهرة، لا تعني الوصف بل التقويم، ولا التعيين الإيجابي، بل نبذ غيرها من التعريفات. فماذا عن مصطلحاتنا العربية؟
لم تكن لهذا النظام عواقب أوروبية وحسب، بل عربية أيضاً، حيث أننا أنقدنا إلى ترجمة هذه الدلالات الوافدة. فبادر المجمع اللغوي في القاهرة في الثلاثينات من هذا القرن (العشرين)، وفي نهاية الأربعينات، مع إسهامات بشر فارس المتميزة ("اصطلاحات عربية لفن التصوير"، 1948، منشورات المجمع العلمي المصري) إلى ترجمة قسم واسع منها. ثم أكملت المجامع اللغوية مثل الدوريات العربية هذه المجهودات، التي تضعنا اليوم أمام قائمة واسعة من المصطلحات في لغة الفنون التشكيلية، منها: المبدع، الحامل المادي، اللوحة المسندية، خلفية اللوحة، البعد المنظوري، التعاكس أو التضاد اللوني، مبنى اللوحة، التجسيم، التشخيص، العلاقات التجاورية، العلاقات الاستدعائية، إلى غير ذلك من الالفاظ المنحوتة، أو من الدلالات القديمة التي جرى مدها بحمولات جديدة.
كنا نحتاج، بطبيعة الحال، إلى مثل هذه القائمة (وهي لا تزال تحتاج إلى تدقيق وإغناء)، وإلى دلالات وألفاظ لا تني عن التكاثر والشيوع في الفترة الأخيرة. إلا أن هذه الحاجة لا تغيّب عن بالنا الأمرين التاليين:
1- لن نتوقف لتبين "فنية" أي مدى دقة هذه الترجمة وتوفقها، فهذا عمل اجتهادي، ومحكوم بمدى رواج وقبول الجماعة اللسانية لهذا المصطلح أو ذاك. وإذا كان بعض هؤلاء الكتاب–المترجمين لم يجد ضرورة للرجوع إلى المعاجم العربية القديمة لترجمة هذا اللفظ "الوافد" أو ذاك (مثل اللوحة المسندية، أو البعد المنظوري)، ما لم تعرفه العربية، فإن لجوءه إلى ترجمة مسميات الفن الإسلامي القديم من دون الرجوع هذا، يبدو غير مبرر. فقد بتنا نقرأ عن "العربسة"، أو "الطراز الأرابيسكي"، على رغم ما خلفته لنا المعاجم العربية من ألفاظ ودلالات، مثل: الترقيش والتسطير والتنميش والتزويق والتنميق والتنميم وغيرها.
2- لا نتوخى من عملية الرجوع هذه الدقة وحسب، ولا الحفاظ على اللغة العربية (وهو طموح مشروع لكل أمة، وهي سياسة معتمدة حتى في الأمم التي تعرف انفتاحاً وأخذاً من ثقافات الغير)، بل الإشارة إلى القواعد التي تحكمت، ولا تزال، بهذه الترجمة، وإلى مترتبات ذلك على تفكيرنا الجمالي. فترجمة هذه الألفاظ لا تعدو كونها أثراً كاشفاً عن عملية أغور وأبعد في مسالكنا الفكرية، عملت على "تطبيع" وعينا، و"تكييفه" وفق مقتضيات "النظام الجمالي" الذي تحدثت عنه أعلاه. فبدل أن نضع ما انتهى بشر فارس إلى تسميته بـ"المنمنمة" في مطالع الخمسينات، في سياقه الأصلي، أي تزويق الكتاب، جعلنا من الصور هذه "مقابلاً اسلامياً" لفن اللوحة الأوروبي. يمكننا أن نعدد الأمثلة هذه التي انتهت إلى اقتطاع هذه الفنون من سياقاتها الأصلية، ومن وظائفها النفعية–الجمالية، جاعلة من توصلات الفنون الأوروبية ومن قيمها الخصوصية، سلماً يتم من خلاله "ترتيب" الفن الإسلامي وتسميته من جديد، وهو ترتيب أفقده خصوصيته، كما جعله "ناقصاً" بالضرورة عما عين على أنه "الفن". فيما هو -أي هذا الأخير- صيغة من صيغه، ولو كانت أكثر الصيغ العالمية المعروفة التي تطلبت من الممارسة الفنية شأوا كبيراً من التبلور والتمييز.
هكذا نرى الحاجة مزدوجة، لا لنقد "الصيغة الانبهارية" التي وسمت تعرفنا العربي بالجمالية الأوروبية وحسب، بل لنقد هذه الجمالية في ما قامت عليه وما آلت إليه في الأزمة الفنية راهناً. لهذا اخترت مناقشة بعض الأسس التي نهضت عليها.
تحكمت بنشأة هذه الجمالية كما بتطورها شروط إنتاجها نفسها: كيف لهؤلاء الجماليين الأوروبيين أن لا يروا في منتجات أوروبا نفسها "تاريخَ الفنون" (على أن تحتل الفنون الأخرى حقبة "ما قبل التاريخ")، إذا كانت تقتصر معرفتهم بالفنون الأخرى على عدد قليل من النماذج، وغير مصحوبة طبعاً بتفاسيرها الخصوصية! إلى هذا فإن بعض هؤلاء الجماليين، مثل ريغل وأقرانه من "مدرسة فيينا" والذين جعلوا المقارنة بين الفنون الأوروبية والفنون "البربرية" (حسب تسميتهم) والشرقية سبيلاً لبلورة الأساليب، ولتمييز "الراقي" من "الدوني"، كان يحتاج إلى ما يؤكد التوصلات الجمالية التي ينتهي إليها، ولو أتى هذا بتسرع، من خلال معرفة محدودة، ومن دون تبين لما تقوم عليه الجماليات الأخرى! إذا كانت هذه التصورات تحكمت بنشأة هذه الجمالية، فإن مسار تطورها لم يدفعها إلى تصحيح، بل إلى تعميق هذا المنحى، وقد باتت مغيبة أصوله التي قامت على نبذ غيرها وتبعيده. ذلك أنها نجحت في أن تجعل من مؤدى تطورها -وهو تطور تاريخي، لا خصيصة "طبيعية" في هذا الشعب "الراقي"-، معلماً للفن، ومرجعاً له، و... مآله أيضاً. وما كان، وما هو، منتج تاريخي، يصبح إبداعاً وتفرداً، خارج الزمن والتاريخ!
هذا يدعونا إلى تبين التاريخي والخصوصي، لا بل المحلي، في هذه الجمالية، أي يدعونا لنزع الغطاء عن نزعة "تقديس الفن" التي أحالته في الخطاب الجمالي إلى منتج غير تاريخي، "ضرورته فيه"، كما كان يقول كانديسكي، فيما هو يستجيب، في واقع هذه المجتمعات، في السوق الفنية، إلى موجباتها الخصوصية والضاغطة.
ماذا لو نتناول قضية أخرى من قضايا هذه الجمالية، وهي تميييزها بين "الجميل المنزه عن النفع والاستخدام"، مثل اللوحة المنحوتة، و"الجميل النفعي"، مثل الأثاث وغيره من المتاع: جرى تمييز الأول عن الثاني بحجة أن غرض اللوحة "فيها"، فيما تفيد هذه الكرسي الجلوس، وهذه الآنية الشرب، بالإضافة إلى ما ظهر فيهما من معالجات فنية. كان لهذه المقارنة أن تفيد شيئاً حين "استقلت" اللوحة عن "الجدارية"، التي تجد فيها أصلها، ولكن كيف تستقيم هذه المقارنة حين تصبح اللوحة "وظيفة تزينية" على الجدار، حتى لو كانت... تجريدية المنزع! لماذا لا نجد اللوحة أينما كان، بل في أمكنة بعينها ومن دون غيرها!
يحلو لي في هذا السياق التحدث عن تجربة مغربية، سميت بـ"الرائدة" في حينه، وقضت بإقدام الفنانين على عرض أعمالهم في الهواء الطلق، في ساحة شعبية بمراكش، "ساحة جامع الفناء"، ثم في ساحة أخرى في الدار البيضاء: اللوحة في غير مكانها؟ لا، بل العمل لاستدراج الناس، على ما صرح الفنانون حينها، إلى حيث ما اعتادوا المجيء بعد، أي لتأملها على حيطان المتحف أو صالة العرض.
لنتحدث عن قضية أخرى من قضايا هذه الجمالية، وهي تمييزها بين الابتكاري والتطبيقي. فهي تصنف عدداً من المعالجات الفنية، الأوروبية وغيرها، خارج الفن "الراقي" بحجة أنه يقوم على مقادير من المعالجات التنفيذية، أي العملية وغير المبتكرة. ولكن لماذا نصنف بالمقابل ما يسمى بـ"فن المنشأة" بالفن المبتكر، إذا كان جهد الفنان فيه لا يتعدى وضع مجسم شكلي انتهى إليه؟ ففكرة عمله مبتكرة في غالب الأحيان، إلا أنها لا تتطلب في تنفيذها عملاً تحويلياً للمادة، بل استعمالها وحسب لاداء الفكرة. لماذا نصنف أعمال الفنان بورين في الفن المبتكر، إذا كان لا يتورع منذ ما يزيد على العشر سنوات عن تكرار الحركة نفسها، الحركة الآلية القائمة على استعمال شرائط ذات لونين متباينين، ولها العرض نفسه؟
لننتقل إلى معالجة قضية أخرى تقع في صلب ندوتنا، وهي قضية "الفردية": تستوقفنا في مزاعم هذا النظام الجمالي قوله، لا بل تأكيده على كون الفن الأوروبي الحديث انتهى إلى تأكيد "الفردانية" كمنزع موجه له. وهذا ما لا يشك فيه أحد، إلا أن عدداً من الأسئلة يشغلنا في هذا المجال: إن الفنان شبيه بما قاله الفراهيدي عن الشاعر، وهو أنه "يفطن" لمعان لا يفطن لها غيره. ولكن هل تؤدي هذه "الفطنة" إلى اعتبار الفنان بمثابة "الإنسان الخارق" (السوبرمان) عند نيتشه، أو المتحلل من أي علائق تحدده وتحده بالضرورة؟ كيف لنا أن نعتبر الفنان طليق الجناح، ونحن نتبين الضغوطات التي يخضع لها، والالتزامات التي يتقيد بها، التي لا تقل قسوة، ولو أشد خفاء وأكثر تعقيداً، مما كانت عليه شروط عمل الصناع فيما مضى؟
يمكننا أن نتوقف عند قضايا أو ظواهر أخرى، إلا أن غرضنا لا يقوم على نقد منهجي لهذه الجمالية السائدة، بل على تبين أوجه "الاستنسابي" وحسب في قضايا جعلتها أسساً للفن لا يرقاها الشك أو النقد. إن نقدنا لا يتوخى إعادة اعتبار... متأخرة للفنون القديمة، على رغم أنها تحتاج منا لقدر أوسع من الفهم والاعتبار، بل النظر إلى هذه الجمالية واستبيان ازدواجها: نقلة نوعية شديدة التبلور في فهم المسألة الجمالية، غير أنها مشبعة بالتقديرات الإيديولوجية والذوقية والمعيارية. فنحن لا نختلف في كون التأليف الموسيقى يتطلب مقادير أكبر من الابتكار مما تتطلبه الزخرفة أو تزيين البيوت، إلا أن هذه التباينات لا تغيب عن بالنا أيضاً كون الشعوب، لا بل الحضارات، تتمايز عن غيرها بفنون (مثل تصميم الزهور، أو شرب الشاي في اليابان)، قد لا تكون –وهي كذلك– تحظى بالتقدير عينه في حضارة أخرى. ولكن ما كان ممكناً في عالم منغلق ومتباعد في آن لم يعد ممكناً اليوم في عالم بات فعلاً مثلاً "القرية"، حيث يتبلغ الفنان الأندونيسي ما قام به الفنان السويدي في الدقيقة نفسها: ليس انتقال المعلومات هو المهم في هذه الحال بل انتقال الأساليب والطرز، وتعايشها معاً في بعض الأحيان في المعارض الدولية. لهذا فإن أزمة المصطلح ليست أزمة "ترجمة" في المقام الأول، على رغم الحاجة الماسة إليها، بل هي أيضاً أزمة مفاهيم، أزمة جمالية بعينها لم تجعل الفن، سواء كان نفعياً أو مبتكراً، صناعة تندرج في النطاق الأنتروبولوجي: وهو نطاق نتبين فيه نزوع الإنسان، اليوم كما بالأمس، وفق عمليات ومعالجات متباينة التكرار والابتكار، لإنتاج مصنوعات متفاوتة المقادير بين المتعة الخالصة والإفادة الأكيدة.

(ورقة عمل في "الورشة الفنبة والثقافية الدولية" الموازية لبينالي القاهرة الدولي، بين 20 و23 كانون الأول 1992، ونشرتها جريد\ة "الحياة"، لندن، في 5 كانون الثاني-يناير 1993).